BAB 19
USAHA TEATER
ORGANISASI
YANG TETAP
Organisasi yang
memproduksi seni pertunjukan teater merupakan suatu gejala dalam suatu spesies
efisiensi di bidang sosial dan ekonomi. Proses ini akan menjadi mudah jika
terdapat suatu organisasi yang tetap.
Suatu proses sosial
Biasanya dikumpulkan
para peminat, kemudian disusunlah panitia pertunjukan dengan tugas menyiapkan
segalah persiapan dengan menyiapkan segalah persiapan dengan tujuan menampilkan
suatu lakon teater untuk suatu peringatan atau perayaan komunitas tertentu .
Sehabis pertunjukan, panitia membubarkan dirinya.
Dengan tidak adanya kontinuitas, maka sukar
sekali tercapai suatu usaha peningkatan serta mutu produksi. Sifat kegiatan ini
cenderung ke arah amatirisme. Ditinjau dan kedudukan sosial kegiatan-kegiatan itu
sendiri, maka dapatlah di dijumpai jenis teater sebagai berikut:
1. Teater lembaga pendidikan
Teater kampus dan sebaginya,
yang kegiatannya terbatas pada daerah edukatif, bisa dilaksanakan secara
kurikuler maupun ekstrakurikuler.
2. Teater masyarakat
Teater masyarakat
adalah suatu kegiatan yang didukung oleh masyarakat di daerahnya sehingga semua
anggota masyarakat tersebut merasa bertanggung jawab terhadap kehidupan teater itu
karena menjadi miliknya bersama. Usaha pertama dan teater ini adalah menampung
hiburan dan rekreasi bagi masyarakatnya Para penari, aktor, pemain musik/gamelan,
serta peminat-peminat lainnya dikumpulkan dan diorganisasi secara gotong-royong.
Faktor sosialnya bisa terpenuhi dengan
menampung orang-orang yang tidak atau belum mempunyai pekerjaan yang dicocokinya
dalam daerah tersebut. Acara-acara pertunjukan bisa dilihat sedemikian menarik
sesuai dengan kegemaran masyarakat itu.
Apabila sifatnya komersial maka pemusatan
kegiatannya sudah merupakan suatu konsentrasi modal tersendiri bagi para
usahawan seni dan hiburan. Kedudukan teater sudah menjurus ke Arab profesional.
Petugas dan organisasi tetap
Baik amatir maupun
profsiona1, organisasi usahanya hendaklah memperhatikan secara minma1 syarat-syarat
yang harus dipenuhi,. terutama yang menyangkut para petugas pelaksananya. Untuk
itu, di bawah ini dikemukakan para penanggung jawabnya sebagai berikut:
1. Kepala eksekutif
Tugasnya pemimpin
rapat, melaksanakan putusan-putusan keberguruan, mengadakan hubungan-hubungan
dengan pihak-pihak luar, organisasi, instansi. dan sebagainya. Pada organisasi
kecil. eksekutif ini dipegang oleh seorang direktur. Dia digaji karena kedudukannya
merupakan suatu fultimer
job. Selain itu, dia pun harus mengawasi bidang artistik teater dam memimpin
langsung. Produksi lakon. Pada organisasi edukatif tugas ini dikerjakan oleh
ketua pelajar. Kebanyakan dia bertugas tata usaha dan keuangan saja, dan tidak
bertanggung jawab dalam segi-segi artistik. Petugas ini dibantu oleh asisten. Seorang
asisten direktur atau seorang wakil ketua.
2. Bendahara
Seperti halnya pada
setiap organisasi, haruslah ada orang yang bertanggung jawab atas keuangan dan perbendaharaan.
Tugas ini dipegang oleh seorang business
manager atau professional assistamnt
to the director.
3. Sekretaris
Seorang corresponding secretary bertugas
melaksanakan korespondensi dengan pihak-pihak yang ada hubungan dengan kegiatan
teater, memelihara tata usaha dan arsip surat-menyurati. Dia bisa juga
merangkap tugas publik relation yang
akan menyampaikan segala kesibukan teater kepada dunia luar organisasi maupun kepada
anggota sendiri. Seorang recording
secretary (pencatat) mencatat segala kejadian, scheduling, kesibukan organisasi, acara pertunjukan, mengumpulkan
surat-surat kabar dan menyortir kritik-kritik dan pandangan-pandangan pers
terhadap dunia teater, baik yang berhubungan dengan organisasinya maupun
lain-lain organisasi. Pendeknya, segala kejadian, baik mengenai soal artistik, teknis
komersial, ataupun keadaan seorang aktor tertentu yang mungkin dapat
dipergunakan sebagai bahan perjuangan organisasinya. Keadaan sebuah teater dan
organisasi lain pun menjadi perhatiannya, bagaimana auditoriumnya, bagaimana
bentuk lobinya ataupun arsitektur dalamnya. Dia mengumpulkan segala bahan
reklame dan desain buku programnya, bentuk karcisnya, poster ataupun dokumentasi
teater kuno, dan sebagainya. Orang menyebut
dia dengan nama historian.
4. Fropery
caretaker (pemelihara property)
Dia bertugas memelihara
segala property, scenary dan segala
alat milik organisasi, membuat daftar inventaris, mengontrol dan memelihara
kondisi alat-alat tersebut. Dia pun harus bertanggung jawab atas selamatnya
alat-alat lighting, kostum, dan
sebagainya.
Panitia Eksekutif
Apabila organisasi
mempunyai banyak anggota, maka sangat perlu adanya sebuah panitia eksekutif,
dengan penasihat yang akan memberikan saran-saran dan pandangan-pandangan
mengenai rencana kerja organisasi. Dalam organisasi profesional, kedudukan board or directors sangat penting
artinya, baik dalam memberikan ide-ide artistik, komersial, maupun teknis.
Dalam hal ini haruslah diingat bahwa susunan anggota yang perlu banyak tindakan
efektif, tetapi beberapa orang yang sungguh-sungguh berminat dan tahu akan
persoalannya akan jauh lebih bermanfaat.
Keanggotaan
Ada satu prinsip
penting yang harus diingat. yaitu bahwa keanggotaan sebuah organisasi teater
itu tidak hanya terdiri atas aktor saja karena harus di sediakan tempat buat setiap
peminat teater. Sebuah organisasi yang hanya terdiri atas mereka yang mempunyai
minat kepada acting melulu tidak. Akan
dapat mencapai sukses karena play production sangatlah bergantung pada
orang-orang yang memiliki kecintaan terhadap scenary.dress desigping. Paintling stage managin. Busines managing.
advertising, dan sebagainya adalah suatu tejalah yang umum bahwa dalam
prakteknya orang-orang yang menjadi anggota perhimpunan sedang menyiapkan suatu
pertujukan. Dalam hal ini adalah menjadi tugas seorang pengurus untuk mengisi kekosongan acara
terhadap para anggotanya. Entah dia mengadakan kursus-kursus, ceramah-ceramah.
Atau lain-lain hal sehingga di samping pengetahuan
dan pengertian praktis. Bagi organisasi profesional kewajiban dewan menguruslah
untuk memberi kesempatan kepada para anggotanya untuk menjadi lebih maju baik dilihat
dari kedudukan maupun kemampuannya mempraktekkan bakat-bakatnya. Yang dirasa sangat
sulit dan memerlukan suatu ketekunan pemecahan adalah menempatkan para
anggotanya pada bakat dan bidangnya sehingga bisa mendapatkan The rigt man in the place. Sebab dalam
sementara organisasi senantiasa terdapat pengertian bahwa para anggotanya masih
khusus bekerja pada bidang artistiknya karena segi bisnis. Misalnya, dirasa
bukannya tujuan organisasinya.
|
Dalam prakteknya terdapat iga
petugas pokok yang bertanggung jawab atas penyelenggaranya, yaitu:
1. Detrctor yang harus menentukan casting dan melatih aktor.
2. Designer
yang harus menyiapkan stage.
3. Manajer yang harus menarik perhatian colong
penonton dan bertanggung jawab akan segi-segi komersialnya.
Dan orang yang mengkoordinasikan
dan memberi supervisi atas organisasi dan petugas-petugasnya inilah yang
disebut produser. Dalam pada itu. terdapat pula Variasi cara organisasi
produksi ini karena ada produser yang merangkap juga director dan melatih aktornya sendiri. Produser lain bertindak
lebih aktif terhadap manajemen dan menyerahkan directing kepada orang lain.
Stage manager
Stage noinager adalah pimpinan dan asisten director yang terpenting. Pada waktu
latihan dalam mengontrol calling dan director atas inruksi director. Kemudian
dia bertanggung jawab atas scenery. prop. lighting waktu pertunjukan, dan merupakan
penghubungan antara director dan designer.
Di saat pertunjukan dia tidak hanya menguasai akor, tetapi menguasai kru
teknik. Dia bertanggung jawab atas kelancaran pertunjukan. Dalam teater profesional
kebanyakan director ini memulai
kariernya sebagai stage manager. Adakala
director mempunyai spesial asisten
yang bertanggung jawab secara pribadi terhadapnya . Dalam skema umum ia hanya berhubungan dalam soal-soal khusus dengannya, misalnya
asisten untuk direct musik, tari. atau
permainan itu sendiri, atau juga seorang art
director yang akan memberi nasihat dalam soal tersebut yang biasanya tugas ini
dipegang oleh seorang. Scenercdesigner. Directo:’
dapat juga mempunyai seorang coach
khusus yang akan melatih aktor dalam speech,
pantomim, dan sebagainya.
Designer
Designer adalah petugas yang menguasai segala umur
visual dari produksi. Petugas ini harus benar-benar bekerja sama dengan di
rektor. Dia harus mengerjakan penggunaan scenary.
Dan apabila dia insaf bahwasanya scenary
harus menyelubungi ruang soalnya terdiri atas dua pokok.
1. Segi praktis
dan mekanis
2. Segi artistik.
1.
Bagaimana caranya membuat sets yang dapat menyelubungi
dengan sesuai. Dia harus tahu benar penilaian teater secara fisik, karena kemungkinan-kemungkinan
penyusun scene dan lukisan
perlengkapannya, dan sebagainya. Dan apabila dia menghadapi lebih dari suatu
set, dia harus mengerti bagaimana scenary
harus dikuasai. Pendeknya mekanis.
2. Bagaimana
usahanya membuat gambar, unsur visual play
sehingga sesuai. Dia harus tahu sifat teater. Bagaimana mempergunakan warna dan
garis untuk membuat kreasi terhadap suasana, dan bagaimana memberikan kesan. yang
benar kepada penonton. Pendeknya, Dia harus berwibawa sebagai seorang artis yang
cakap. Sering juga seorang technical director dalam staf diperlukan. Dalam hal
ini sering dia berkedudukan di atas ataupun di bawah designer.
Tugas designer selesai pada saat di
mulai pertunjukan (seperti hanya director). Dalam pada itu, tugasnya diserahkan
kepada staga manager guna mengawasi
apakah rencananya berjalan, scener-nya
digunakan dengan dapat, properties
pada tempatnya, lighting cocok, dan
sebagaimana. Untuk pekerjaan ini stage
manager tidak mampu manager mengerjakannya
sendiri; dia membutuhkan beberapa asisten yang cakap. Di antara asisten yang
penting ialah:
Stage carpenter
Apabila scenery hendak dibangun di atas pentas,
maka petugas ini mulai bertindak. Dalam organisasi amatir semua orang, atau
anggota. atau siswa sekolah secara gotong-royong melaksanakan usaha ini, tetapi
dalam organisasi profesional scenery dikerjakan
di dalam sebuah studio khusus yang kemudian dipindahkan ke pentas. Tugas carpenter ialah menerima secenery tersebut dari studio untuk
dibangun di atas pentas. Perubahan carperter
ini disebut trips, yang melaksanakan perubahan scenery pada setiap adegan dan babak yang ditentukan.
Electrician
Dalam menguasai lihgting memenuhi ide director dan designer, kemudian
bertanggung jawab akan keselamatan lighting
pada waktu pertunjukan berlangsung. Dia pun mempunyai asisten apabila floorlight harus di-reset, diatur kembali, atau apabila splotlight harus diberi berwarna, dan special effects harus digunakan dalam pertunjukan.
Wardrobe manager
Ia menguasai kostum.
Dulu petugas ini membuat sendiri kostum yang, dinginkan dari ditentukan oleh director/produser. Kini kostum dalam
teater profesional dibuat dalam studio kostum di bawah pimpinan dan pengawasan designer. Adapun wardrobe manager baru menerima kostum yang telah jadi. menyimpan dan
mengatur kegunaannya dalam setiap permainan.
Property man
Dia menguasai prof. ini
pun mencinta suatu ketekunan kerja dan Koordinasi dalam pembagian tiap-tiap prof
yang diperlukan pada tiap-tiap secene
Sebaiknyalah dia memilih tempat khusus di belakang panggung dengan sebuah
tempat/meja drop yang menyiapkan setiap drop arrangement sehingga prop
yang akan dikeluarkan bisa teratur dan disimpan pada tempat khusus dan tidak berserakan
ke mana-mana.
Busines manager
Petugas pokok ketiga
yang penting petugas yang diserahi business.
management, Dia harus mendapatkan
penonton yang sebanyak-banyaknya melalu advertensi dan publitas, mengatur penjual
karcis, mengatur penonton pada saat mereka
masuk teater, dan sebaginya. Adapun pelaksanaan masing-masing tugas ini dikerjakan
oleh anggota-anggota staf khusus.
BUSINESS DEPARTEMENT
Pentingnya business
management
pentingnya suatu
kecakapan dan efesensi business
management dalam suatu produksi sangatlah nyata apabila objek usaha dimaksudkan
untuk mendapatkan sukses komersial, jadi mendatangkan uang yang menguntungkan.
Sebaliknya ,dalam sebuah tidaklah usaha
amatir, kendatipun maksud dan tujuan usaha tidaklah komersial semata-mata
tanpa, memperhitungkan keta1aIaksanaan dalam organisasi tidaklah mudah bisa
mendapatkan sukses di mata penonton.
Business department ini biasanya dipimpin oleh
seorang manager. Asistennya adalah:
1. Box-office manager atau treasurer, bertanggung jawab atas
penjualan karcis dan keuangan.
2. Adertising manager atau press representative, berusaha menarik
perhatian publik sedapat mungkin melalui media pers dan advertensi untuk
kepentingan produksi mereka.
3. House manager, bertanggung jawab mengontrol
penonton pada saat pertunjukan berlangsung.
Ketiga petugas
tersebut di atas memer1ukan asisten seperti kasir, sekretaris, portir, dan sebaginya.
Besar-kecilnya staf bergantung pada besar-kecilnya organisasi. Organisasi manajerial
ini dalam teater profesional biasanya ditempatkan dalam sebuah kantor di depan
sebuah teater. dan sedikit sekali terdapat hubungan antara mereka dengan aktor
maupun kru, karena kedudukan mereka yang terutama adalah mengadakan kontak
dengan khalayak.
Budget
Segi terpenting dan
pertama-tama harus diingat oleh seorang business
manager adalah menguasai budget. Seorang manager yang bertanggung jawab akan mengadakan perkiraan terhadap pendapatan
dan menggambarkan ancar-ancar bahwa pemasukannya harus1ah lebih banyak daripada
pengeluaran. Maka untuk mengontrolnya setiap saat haruslah dia membuat suatu
neraca harian yang juga disusun berdasarkan laporan-laporan harian dan para
asistennya. Skema ini disebut daily
report.
Pada umumnya suatu theatrical budget dibagi menjadi:
I. Sewaan
teater adalah yang harus pertama-tama dipenuhinya.
2. Royalty,
yaitu honorarium untuk pengarang termasuk izin mengamankannya.
3. Production, yaitu segala pengeluaran
untuk scenery, kostum, property, lighting, make-up, lighting equipment khusus. dan sebagainya.
4. Printing, yaitu ongkos cetak-mencetak
karcis. acara, poster. iklan, dan sebaginya.
Selain itu masih ada
ongkos-ongkos seperti gaji pegawai, biaya transpor aktor, dan sebaginya. Maka
trang1ah kini bahwa seorang business
manager yang baik adalah seorang yang bisa berpikir cepat dan tepat perihal
income dan expenses (pemasukan dan peng1uaran). Tugas yang dilaksanakan
haruslah memperoleh pemasukan yang sebanyak-banyaknya dan menekan pengeluaran serendah-rendahnya.
Ketelitian kerja dan hubungan dengan departemen. Departemen lainnya secara kerja
sama harus senantiasa diadakan agar rencana belanja untuk setiap produksi sudah
bisa ditentukan terlebih dahulu.
Sehabis pertunjukan business manager wajib membuat laporan keuangan (financial report) yang memuat
pengeluaran terpenting, pendapatan, keuntungan, atau kerugiannya. Kerjanya juga
penguasaan terhadap semua asistennya. dalam kerja mereka masing-masing.
Tugasnya tidaklah selesai sebelum segala rekening
terbayar, sebelum sega1a 1aoran yang sesuai dengan keadaannya tersusun mulai sering dia masih terus bekerja beberapa
saat, hari Minggu setelah suatu pertunjukan selesai.
Dalam suatu organisasi yang bekerja secara
sinambung, diperlukan pu1a buciness
manager yang biasa bekerja secara sinambung dan teratur, sedangkan kecakapan
koordinasi dan perencanaan menjadi salah satu syarat yang harus dimilikinya.
1. Box office management
ini meliputi soal-soal:
a. Harga karcis
Disesuaikan dengan
keadaan standar hidup setempat. keadaan produksi, susunan penilaian, dan sebaginya.
Dapat diadakan harga rata-rata atau pembagian menurut kelas. Yang penting adalah
pada karcis harus dicantumkan “harga” dan “tempat”. Dapat pula diadakan sistem
kupon yang harus ditukarkan dengan karcis resmi yang telah dikenai pajak. Hubungan
dengan kantor pajak setempat harus erat.
b. Pesan Tempat
Prinsip pesan tempat
adalah memberi ketenangan atau kepastian kepada penonton bahwa dia pasti akan
mendapat dan mengetahui tempatnya terlebih dahulu. Prinsip umum adalah bahwa
huruf pemuatan abjad ditempatkan pada
bagian depan ruang penonton (front of the
house)., sedankan angka kecil dimulai dari tengah ke samping kiri-kanan.
Nomor ganjil sebelah kiri, genap sebelah kanan. Sangat penting adanya skema
tempat duduk dalam gedung sehingga penonton bisa melihat dan memilih yang
dikehendaki
c. Tempat karcis
Hendaklah diusahakan
penempatan karcis dan nomor-nomornya sistematis mungkin agar tidak kacau dalam
waktu penjualan. Di Broadway ada
suatu peraturan yang melarang suatu teater memiliki lebih dari delapan tempat duduk
dari gang (aisle), jadi di kanan-kiri
seluruhnya tidak boleh dari 16 tempat duduk.
d. Dressing the house
Hendaklah diusahakan agar
penonton bisa ditempatkan merata di dalam gedung apabila tidak terdapat full house sehingga tidak terdapat
keadaan penonton yang duduknya tak seimbang. Hal ini sangat mempengaruhi pemandangan
maupun para aktor. Dalam tugas ini management
pemandangan seakan-akan harus mendistribusi penonton yang memasuki gedang.
e. House tickets
yang dimaksud dengan house tikets adalah beberapa karcis atau
tempat yang harus disisihkan dan dibawa oleh manager dengan maksud untuk persediaan agar. Sewaktu-waktu dapat digunakan
dalam menghadapi orang penting atau koneksi yang datang sekonyon-konyon. Hal
ini merupakan sebuah persediaan. Apabila pada menit-menit terakhir sebelum main
memang tidak terpakai, maka dijuallah karcis-karcis tersebut.
f. Undangan
cuma-cuma
Dipergunakan untuk
orang-orang tertentu yang mempunyai relasi yang menguntungkan organisasi. Bisa
juga dicantumkan kepada undangan agar yang memberitahukan apabila mereka akan
datang, Baik per telepon ataupun datang
sendiri sehingga tempat-tempat yang disediakan dan tak terpakai bisa dijual
atau dipergunakan oleh orang lain.
g. Karcis
yang dicetak
Ingat kepada
tipografi. Perbedaan warna dimaksudkan untuk membedakan waktu dan tanggal
berlakunya, dan memudahkan bagi portir dalam melaksanakan tugasnya di dalam
gedung. Segi pemalsuan pun harap diperhatikan.
h. Box office
report
Kerja akhir setiap hari
dan seorang box office manager ialah
membuat statement of condition
(laporan keadaan) mengenai vox office.
Yang perlu dicatat adalah nomor karcis yang terjual. jumlah harganya, jumlah
uang yang masuk, dan jumlah karcis berikut seri nomor yang tidak terjual
Kedudukannya adalah sebagai orang yang bertanggung jawab dalam pencatatan keuangan
karena itu disebut juga treasure. Reports semacam ini sangat berguna untuk
suatu penyelidikan dan perbandingan pihak-pihak yang bertanggung jawab .atas
segi-segi bisnis, untuk dapat pula diketahui hari-hari menjelang akhir pekan
yang dimulai pada hari Jumat, Sabtu nan Minggu. Selain itu, keadaan di
Indonesia yang penduduknya pada umumnya terdiri atas pegawai/buruh. hari-hari pada
bulan baru benar-benar merupakan tangga1-tanggal subur bagi suatu pertunjukan. Sedankan
tanggal-tanggal sesudah tanggal 15 dan seterusnya merupakan buat.
2. Advertising management
Tugasnya meliputi soal-soal
a. Paid
advertisements
Ini meliputi segala
bentuk iklan yang menggunakan pembayaran untuk pemasangannya. Pemasangan iklan
di dalam surat-surat kabar dan majalah, menatakkan poster, dan sebagainya,
selain memer1ukan ongkos cetak. juga harus mendapat izin dari instansi. setempat
untuk pemasangannya, sedangkan untuk banner
masih pula dikenakan pajak iklan setempat.
b. Newspaper
stories,
Untuk memperoleh suatu
lakon yang akan datang orang bisa terlebih dulu mengirimkan sebuah pressrelcase kepada suatu kantor sebuah
surat kabar atau majalah dalam bentuk cerita pendek, cerita bersambungan,
ataupun komik. Selain ini, juga dapat dibuat kisah di balik layar, bagaimana
bentuk stafnya, memilih castingnya,
pertemuan dengan director atau designer, permulaan latihan dan laporan-laporan
dalam latihan, perubahan casting,
insiden yang terjadi, pendeknya segala apa yang bisa dipakai bahan buat
reklame.
c. Specil
publicity
Selain cara-cara publisitas yang tradisional, dapat pula
dicari jalan melalui seseorang yang penuh daya fantasi untuk membuat sesuatu stunts, propaganda yang Lain daripada
yang lain. Misalnya sesuatu kampanye mulut dan desas-desus ataupun pembuatan bally-hoo dan sebagainya.
d. Buku acara
Buku acara yang dibagikan
kepada penonton merupakan suatu alat yang penting bagi sebuah pertunjukan, dan mempunyai
kedudukan yang unik. Segi-segi tipografi dan acara yang menarik akan membantu
banyak terhadap suksesnya pertunjukan karena hal tersebut seakan-akan menyiapkan
para calon penonton akan adanya suatu malam gembira yang diidam-idamkan.
Isi yang harus diingat meliputi nama lakon dan
pengarangnya daftar pemain dan peranannya, tempat dan waktu pertunjukan, sifat
unit, dan lain-lain tambahan seperti misalnya scene designing, lighting designing, kostum, perabot. Juga who’s who in the cast, sejarah pribadi
para pesertanya, rencana-rencana selanjutnya dari organisasi teater yang
berkepentingan. Pendeknya, buku acara bisa dibuat sebagai suatu pamflet yang
menarik yang memberitakan tentang past, present,
dan future organisasi.
3. House
management
Kedudukan terakhir business
cepartment adalah untuk menerima penonton, mendudukkan mereka di dalam
ruang duduk. apakah mereka sudah merasa komfortabel, dan mengontrol segala
sesuatunya di dalam ruang penonton.
Tiga kedudukan penting
di dalam bagian ini adalah:
a. House
manager
Dia adalah supervisor
atas pegawai yang bertugas menerima penonton masuk gedung. Yang terpenting
baginya adalah siap sewaktu-waktu apabila terjadi kegaduhan. Penonton-penonton
yang istimewa harus diterimanya sendiri dan diantarkan ke tempat duduknya.
Apabila diperlukan, informasi mengenai segala sesuatu harus bisa dikemukakan
olehnya. Pendeknya: dibutuhkan orang yang memiliki intelegensi!
b. Doorman
Dia menyobek karcis pada
pintu. Yang penting adalah mendapatkan orang-orang yang cukup sopan untuk mengerjakan
tugas ini. Sedangkan ketelitian dan. kesabaran menjadi salah satu Sifat yang
harus dimiliki.
c. Head
usher
Dia adalah kepala
penunjuk jalan dan tempat duduk. Tempatnya ada pada pintu masuk di sebelah dalam
gedung. Dialah yang memimpin lalu lintas penonton di dalam gedung, yang mengetahui
dengan cepat jalan manakah yang terdekat bagi penonton untuk menuju ke tempat
duduk mereka masing-masing. Di dalam dialah yang bertanggung jawab mencarikan
orang-orang di antara penonton apabila pada suatu ketika diperlukan pemanggilan
penting dari orang di luar gedung.
d. Ushers
Merakan adalah
pembantu-pembantu head usizer. Mereka
ini merupakan orang yang paling banyak dan langsung menipunya kontak dengan
penonton. Apabila cara kerjanya efektif. maka suasana profesional dapat dicapai.
Usher amatir sebaliknya terlalu banyak
bergerak kesana-kemari seperti halnya dengan aktor amatir dengan tiada gunanya.
Adalah tugas yang berat baginya apabila terdapat nomor dobel tempat duduk bagi
penonton. Dan menghindari ketegangan di antara sesama penonton merupakan tugasnya
pula. Alat yang dipergunakan adalah lampu senter yang harus digunakan jangan sampai
menyoroti penonton karena alat ini hanya dipergunakan pertama-tama untuk
melihat tempat duduk dan memberi penerangan secukupnya kepada penonton yang
sedang menuju ke tempat duduk. Dialah yang memberi teguran secara sopan
terhadap penonton yang membuat kegaduhan, entah dengan omong-omong dengan
sesama penonton, entah dia memang akan membuat gaduh Suasana tenang di dalam
gedung itulah yang menjadi tujuan usher
ini. Dalam soal-soal dan keadaan darurat, seperti aliran listrik yang mati
tiba-tiba, kebakaran, kecelakaan yang mati. Yang mungkin timbul pada waktu
pertunjukan berjalan, usher inilah
yang harus bisa memberikan pertolongan dan dapat menghindari kepanikan, dapat
pula bertindak seperti tugas pramugari udara dalam pesawat terbang.
NERACA KEUANGAN
Sejak semula pimpinan
Teater K.N. menyadari bahwa pemanggungan sandiwara dewasa ini berjumlah merupakan
jalan untuk mencari untung, tetapi pementasan “Bila Burung-burung Berkicau”
tanggal 2 dan 29 Desember 1963 telah menghasi1kan apa yang hendak dicapai oleh
Teater K.H:: memberi saluran yang konstruktif dan produktif kepada para remaja
dalam mengembangkan bakat dan kepribadian mereka sebagai ahli waris masa depan
yang gemilang.
Produksi pertama Teater K.H. membutuhkan
biaya Rp 109.725,0), sedangkan uang sumbangan yang masuk Rp. 84.330,00. Jadi. Teater
K.H. menderita rugi sebanyak Rp 25.395,00, tetapi kemudian “ditutup” oleh redaksi
B M.
Rincian pengeluarannya
sebagai berikut:a
1. Perombongan rangka dekor Rp. 120500,00
2. Latihan (25 kali selama 2 bulan) Rp. 19.450,00
3. Sewa Gedung Kesenian (3 hari 3 malam) Rp. 7.500,00
4. Makan /transpor selama pertunjukan Rp. 20.950,00
5. Gelas 20 buah Rp. 1.000,00
6. Pertemuan dan rapat Rp. 3.000,00
7. Alat-alat make-up Rp. 15.000,00
8. Transpor mengedarkan undangan Rp. 2.000,00
9. Kain belacu 63 meter Rp. 16.000,00
10. Poster Rp. 550.00
11. Perlengkapan dekor Rp. 8.515,00
12. Property Rp. 1.325,00
13. Biaya tak terduga Rp. 1.555,00
Rp. 109.620.00
Sesudah pementasan pertama,
teater K.H kini memiliki “kekayaan” (barang-Barang inventaris) berupa:
1. Rangka dekor Rp. 12.500,00
2. Gelas 20
buah Rp. 1.000,00
3. Alat-alat
make-up Rp. 13.000,00
4. Sisi kain belacu
23 meter Rp. 6.000,00
Demikian laporan
keuangan untuk di maklumi oleh para anggota, pendukung, dan peminat serta penyumbang
Teater K.H.
Jakarta, 8 Januari
1964
Pimpinan Teater K.H
Pintu besi 31
Jakarta
BAB 20
HAK CIPTA
Dalam bab ini akan dibicarakan
masalah hak cipta khususnya yang ada sangkut-pautnya dengan kegiatan Teater.
Dengan apa yang
disebut “formula dramaturgi” sudah dije1askan bahwa tugas dramaturgi ialah
mempelajari keempat proses Ml,M2, M3, dan M4.
Akibat ide formula ini,
maka kedudukan pengarang (M2) dan kegiatan memainkan lakon (M3) mempunyai
hubungan kausalitas satu dengan lainnya.
A. PENGERTIAN
HAK CIPTA
1. Sebelum
Kongres Kebudayaan Indonesia ke-2 yang diadakan di Bandung dalam bulan Oktober
1951, istilah yang lazim dipakai ialah Hak pengarang”. istilah hak pengarang ini
sepintas lalu menyempitkan pengertian, seolah-olah yang dicakup olehnya
hanyalah hak dan pengarang saja, yang ada sangkut-pautnya dengan karang-mengarang.
Oleh karena yang dimaksudkan itu bukanlah khusus yang mengenai karang-mengarang
saja, maka rapat seksi hak pengarang dari kongres tersebut memutuskan mengganti
hak pengarang menjadi “hak cipta”.
2. Undang-undang Cipta 1912 (UUT 1912. St. 1912 No. 600; UU 23 Sept. 1912)
yang kini masih berlaku di Indonesia, dalam pasal 1, menyatakan:
“Hak Cipta adalah hak tunggal
dan pencipta, tau hak daripada yang mendapat hak tersebut atas hasil ciptaannya
dalam lapangan kesusastraan, pengetahuan dan Kesenian, untuk mengumumkannya dan
memperbanyaknya, dengan mengingat pembatasan-pembatasan dalam undang-undang.”
Jika pasal ini kita hubungkan
dengan pasal 10, maka pasal ini menjelaskan apa yang dimaksud dengan ciptaan-ciptaan
dalam lapangan kesusastraan, pengetahuan, atau Kesenian, yaitu antara lain:
2) ciptaan sandiwara dan ciptaan
musik-dramatis;
4) ciptaan-ciptaan koreografis
dan pantomimes, yang cara memainkannya ditetapkan
dengan tulisan atau yang semacam dengan itu;
10) ciptaan-ciptaan Kesenian yang
dipergunakan pada kerajinan, dan pada umumnya segala basil pekerjaan dalam
lapangan kesusastraan, pengetahuan dan Kesenian, dengan cara atau dalam bentuk
yang bagaimanapun dijelmakan.
3. Kalau kita meninjau
ke luar Negeri, pasal V dari Universitas Copynight Convention menyatakan:
“Copyright shall include the exclusive
right of the author to make publish, and au thoni/.e the making and publicatio
n of translation of work nrot ec ted under this Convent ion.”
“Hak cipta meliputi hak
tunggal si pencipta untuk membuat, menerbitkan dan memberi kuasa untuk membuat
dan menerbitkan terjemahan karya yang dilindungi perjanjian ini.
4. Berdasarkan yang telah
diuraikan di atas, dapatlah kiranya di pertanggung jawabkan pergantian hak
pengarang menjadi hak cipta walaupun segara harus diakui pula bahwa pengertian
hak pengarang itu an sich masih mempunyai hak hidup sebagai suatu hak yang
dilekatkan pada pengarang.
Akhir-akhir ini ada
juga keinginan mengubah istilah hak cipta dengan hak karya itu suatu hak yang
menjamin dan melindungi hasil-hasil karya seseorang dalam lapangan kesusastraan.
Pengetahuan dan Kesenian.
Sebenarnya, istilah hak cipta sudah cukup
menggambarkan segala sesuatu yang dimaksud di dalam Undang-Undang Cipta, yang mengatur
segala sesuatu yang berhubungan dengan ciptaan-ciptaan; sedangkan perkataan
“karya” lebih baik dipergunakan dalam hubungan lain.
B. PENCIPTA
1. Pertanyaan siapakah
pencipta suatu hasil karya, oleh UUT 912 dijawab dalam pasal 4, sebagai
berikut:
“Kecuali jika dibuktikan lain, maka yang dianggap sebagai pencipta ialah
orang, yang dinyatakan demikian pada atau dalam ciptaan itu, atau jika pernyataan
semacam itu tidak ada, orang, yang ketika ciptaannya itu diumumkan di nyatakan
sebagai pencipta oleh yang mengumumkan.
2. Pencipta yang tidak disebut
atari yang memakai nama samaran. Jika pada atau da1an suatu ciptaan yang
tercetak diterbitkan, penciptanya tidak disebutkan atau penciptannya disebutkan
tidak dengan nama sebenarnya (nama samaran), hak cipta dapat dilakukan oleh
orang atau badan, yang pada atau dalam, ciptaan itu dinyatakan sebagai penerbit,
oleh orang atau badan, yang pada ,atau dalam ciptaan itu disebut sebagai pencetak,
(UUT
1912, Pasal 9)
Apabila penciptaanya
tidak disebut, penerbit dan pencetaknya juga tidak, maka atas hasil karya semacam
itu tidak ada hak cipta. Setiap orang dapat menyalinnya, memperbanyaknya, mengumumkannya
dan sebagainya.
3. Pencipta lebih dan seorang
Kerja sama antara dua
orang atau lebih dalam melaksanakan situ pekerjaan adalah suatu hal yang lazim
terjadi. Hak cipta atas hasil karya semacam itu berada dalam tangan para penciptanya
bersama-sama. Melaksanakan, mempertahankan hak cipta atas ciptaan bersama
dilakukan bersama oleh para penciptanya. Jadi, jika misalnya hak cipta akan
diserahkan kepada orang ketiga, maka naskah penyerahan itu haruslah ditandatangani
oleh para pencipta semua.
4. Pencipta yang “tidak mencipta” (tidak
bekerja)
Dalam ha1 mengerjakan
dan menyelesaikan suatu ciptaan oleh beberapa orang, adakalanya bagian den
pencipta masing-masing tidak sama sifatnya, tidak sama besarnya, tidak sama
bandingannya. Sering harus dijalankan perbedaan antara ide ciptan serta
pelaksanaan ide ciptaan itu. Mengenai hal ini pasal 6 UUT 1912 menyatakan:
Jika
suatu Ciptaan diselesaikan menurut rancangan dan di bawah pimpinan serta pengawasan
seseorang, maka dialah yang dianggap sebagai pencipta ciptaan tersebut.
Jadi, dalam hal ini
seseorang yang membuat rancangan memimpin dan mengawasi, yang sebenarnya tidak
mengerjakan ciptaannya sendiri, oleh pasal 6 tersebut dianggap sebagai
pencipta.
5. Seseorang yang mengumpulkan beberapa karangan atau bagian-bagian
dan karangan yang pendek-pendek yang misalnya dijadikan suatu bunga rampai, maka:
Hak
cipta atas bagian-bagian pendek itu terang alalah pada pencipta aslinya; tetapi,
dengan tidak mengurangi hak cipta dan pencipta bagian-bagian yang terkumpul
itu. Hak cipta atas seluruh kumpulan bunga rampai itu adalah pada orang yang mengumpulkan
dan menyusun sebagai bagian-bagian itu hingga menjadi suatu wujud bunga rampai.
6. Pasal
8 UUT 1912 berbunyi:
Jika suatu badan umum, perkumpulan,
yayasan atau perseroan, menyiarkan suatu ciptaan seolah-olah hasil usahanya
sendiri, dengan tidak menyebutkan nama seseorang sebagai penciptanya, maka
badan umum, perkumpulan, yayasan atau perseroan itulah yang dianggap jadi penciptanya;
kecuali jika dibuktikan, bahwa .penyiaran dalam keadaan tersebut adalah melawan
hak.”
Jelaslah bahwa badan-badan
yang dimaksudkan itu bisa berbuat sesuatu dalam lapangan kesusastraan,
pengetahuan, Kesenian. Yang bertindak sebenarnya pasti seseorang. Tetapi, dengan
ketentuan-ketentuan sebagai disebutkan dalam pasal 8 di atas, badan-badan itu
dapat dianggap sebagai pencipta.
C. PENYERAHAN/PEMINDAHAN
HAK CIPTA
1. Hak cipta
itu oleh UUT 1912 dianggap sebagai barang bergerak. Hak itu dapat diserahkan
seluruhnya atau sebagian kepada orang atau badan lain. penyerahan itu sesuai
dengan sistem hukum yang berlaku di Indonesia, yang memperbolehkan
barang-barang bergerak diserahkan kepada orang lain dengan, berbagai macam bentuk,
seperti menjual, menghadiahkan, mewariskan, dan sebagainya yang lazim dilakukan
dalam rangka penyerahan barang-barang bergerak.
2. Bagaimana kedudukan
pencinta terhadap hasil ciptaannya yang telah diserahkan itu kepada orang lain?
a. Jika
hak cipta diserahkan kepada orang lain untuk sebagian, maka mengenai bagian
yang diserahkan itu pencipta tidak ada lagi. haknya, sedangkan atas bagian yang
tidak diserahkan, pencipta tetap mempunyai hak sepenuhnya.
b. Jika hak cipta itu diserahkan
kepada orang lain seluruhnya, maka pencipta tidak mempunyai hak lagi sama
sekali mengenai hasil ciptaannya, yang seluruhnya telah diserahkan itu dengan
catatan
Suatu perubahan tidak dapat diadakan atas suatu ciptaan, kecuali dengan izin
dari yang mempunyai hak cipta. Apabila sipencipta telah menyerahkan hak
ciptanya kepada orang lain, maka walaupun demikian, selama ia masih hidup, izin
perubahan atas isi ciptaan masih juga diperlukan.
3. Maka dapat
ditarik suatu kesimpulan bahwa sebenarnya pemindahan hak cipta itu sendiri
terdiri atas dua bagian:
a. Transferrable rights, yaitu hak yang
dapat diserahkan atau dipindahkan seperti:
1) memperbanyak hasil
ciptaan,
2) mengumumkan hasil
ciptaan,
3) menerjemahkan hasil
cintaan,
4) menyandiwarakan hasil
ciptaan,
5) menerima uang jasa
dan hasil ciptaan,
6) menuntut
pelanggaran hak cipta, dan sebagainya.
b. Non-tranisferrable rights,
yaitu hak yang tidak dapat diserahkan, yang tetap ada pada pencipta, seperti:
1) menurut pelanggaran
hasil ciptaan
2) izin mengadakan
perubahan pada hasil ciptaan tersebut
non-transferrable rights ini disebut juga moral
rights,
D. HAL MENGUMPULKAN DAN MEMPERBANYAK HASIL KARYA
UUD 1912 pasal 12 menjelaskan:
Yang juga dimaksud
dengan pengumpulan suatu ciptaan dalam lapangan kesusastraan, pengetahuan, dan Kesenian,
ialah:
a. pengumuman
dari perbayakan dari seluruhnya atau sebagian ciptaan itu:
b. penyiaran seluruhnya
stan sebagian ciptaan itu atau perbanyakannya selama ciptaan itu belum
diterbitkan. tercetak.
c. pembacaan
atau pertunjukan di muka umum mengenai seluruhnya atau sebagian ciptaan itu
atau perbanyakannya.
Yang dimaksud dengan
pembacaan atau pertunjukan di muka umum ialah juga yang dilakukan di dalam
lingkungan tertutup. yang boleh dimasuki dengan bayaran walaupun pembayaran itu
dilakukan dengan cara melunasi iuran atau dengan cara lain. hal itu berlaku
juga mengenai pameran untuk umum.
2. UUT 1912 Pasa1 13 mengemukakan:
Yang dimaksud
dengan memperbanyak suatu ciptaan
kesusastraan, pengetahuan, dan Kesenian, ialah juga terjemahan penyusunan
musik, atau saduran sandiwara, dan pada umumnya tiap-tiap saduran seluruhnya atau sebagian atau tiruan dalam bentuk yang
berlainan, yang tidak dapat dianggap sebagai ciptaan baru atau asli.
3. UUT 912
pasal 14 mengatakan.
Yang
dimaksud dengan memperbanyak suatu ciptaan yang dapat dikecap dengan pendengaran ialah pembuatan rol-rol, piringan hitam,
rekaman, dan alat-alat lain dengan maksud untuk memperdengarkan seluruhnya atau
sebagian dari suatu ciptaan dengan jalan mekanis.
E. LAMANYA HAK
CIPTA
1. Di samping
pembatasan-pembatasan yang diberikan oleh undang-undang terhadap hak cipta,
mengenai waktunya ada juga batasnya. Hasil suatu karya dalam lapangan
kesusastraan, pengetahuan, dan kesenian pada suatu ketika harus dapat dinikmati
oleh semua orang, dan tidak hanya oleh yang menciptakannya dengan tidak ada
batasnya. Kecuali satu- dua, hampir seluruh negara di dunia ini menetapkan
suatu batas tertentu di mana hak Si pencipta itu berakhir, dan hasil karya Itu
menjadi suatu milik umum suatu kuasa umum (public domain).
Dalam
menentukan lamanya hak cipta itu haruslah diperhatikan imbangkan antara
kepentingan sipencipta beserta tanggungannya di satu pihak dan kepentingan
masyarakat umum di lain pihak
2. Lamanya hak
cipta oleh UUT 1912 diatur dalam pasal 37 s/d pasal 42.
Ketentuan
umum terdapat da1am pasal 37:
Hak
cipta berakhir setelah lewat 50 tahun, dihitung mulai dari meninggalnya
pencipta ciptaan itu.” ini praktis berarti bahwa keluarga si pencipta itu dapat
menikmati hak ciptaan sampai pada anak dan. Cucunya dalam keadaan yang normal
Lima puluh tahun sesudah meninggal dunia, bukanlah suatu waktu yang pendek.
3. Setelah pasal 37 tersebut di
atas memberikan ketentuan umum mengenai lamanya hak cipta itu, dalam
pasal-pasal dan kalimat-kalimat berikutnya diberikan beberapa keadaan khusus.
a. Lamanya hak cipta bersama ciptaan yang sama yang dimiliki oleh dua
orang atau lebih .sebagai pencipta bersama dihitung mulai dari hari meninggalnya
orang yang paling lama hidup antara mereka.
b. Hak cipta atas suatu ciptaan yang nama penciptanya tidak disebutkan
berakhir sesudah 50 tahun. dihitung mulai hari terakhir dari tahun kalender di mana
dilakukan pengumuman yang pertama mengenai ciptaan itu.
c. Hak cipta atas ciptaan-ciptaan yang sebagai penciptanya dinyatakan
suatu badan hukum, yayasan. dan sebagainya, berakhir sesudah 1ewat 50 tahun, dihitung
mulai hari terakhir dan tahun kalender di mana dilakukan pengumuman yang
pertama dari ciptaan itu.
d. Lamanya hak cipta dari ciptaan-ciptaan yang diumumkan sesudah
penciptannya meninggal dunia (penerbitan posthum) adalah 50 tahun. dihitung mulai
hari terakhir dari tahun kalender di mana dilakukan pengumuman pertama dari
ciptaan itu.
e. Ciptaan-ciptaan yang diterbitkan berangsur-angsur, menghitung lamanya
hak cipta dimulainya dan terbitnya angsuran yang terakhir.
f. Ciptaan yang terdiri atas dua bagian atau lebih, nomor atau lembaran,
yang terbit secara tercetak pada waktu yang berlainan, demikian juga laporan-laporan
dan berita-berita yang dikeluarkan oleh perseroan atau swasta, maka tiap bagian,
nomor, lembaran, atau laporan dan berita itu dianggap sebagai ciptaan sendiri
dalam menentukan lamanya hak cipta.
F. PELANGGARAN
HAK CIPTA
1. Tentang
pelanggaran hak cipta, dalam UUT 192 yang mengaturnya adalah Bab II, mulai
pasal 26 s/d pasal 36.
Yang sangat menarik perhatian di antara pasal-pasal
itu ialah pasal 33 yang lengkapnya berbunyi sebagai berikut:
“Kejahatan-kejahatan. tersebut
dalam dua pasal yang mendahului ini, tidak akan dituntut kecuali atas pengaduan
daripada pencipta itu, atau seseorang yang berwenang untuk melakukan tindakan untuk
mempertahankan hak cipta itu, atau apabila ada dua orang atau lebih yang
berwewenang, oleh alah seorang dan mereka.”
Dengan
jelas dinyatakan dalam pasal ini bahwa pelanggaran hak cipta ini tidak akan dituntut, kecuali atas pengaduan. Jadi, p1anggaran tersebut termasuk dalam golongan
yang biasa disebut delik pengaduan (klachtdclict),
yang berarti: biar tiap hari terjadi 1001 macam pelanggaran hak cipta, tetapi,
apabila pihak yang berkepentingan sendiri (pencipta atau yang menerima haknya)
tinggal diam saja, maka “tidak seorang pun ayam jantan akan berkokok terhadapnya”,
maksudnya tidak ada orang yang menghiraukannya, termasuk alat-alat negara yang perkompeten.
2. Jaminan
terhadap hak cipta, pokoknya terletak di tangan para pencipta itu sendiri. Justru
karena sistem ini maka dalam prakteknya di Indonesia para pencipta merasa seolah-olah
hak ciptanya tidak ada, seolah-olah buah ciptaannya tidak dilindungi. Sebab,
praktek pelanggaran hak cipta di 1ndoneia hingga kini memperlihatkan kenyataan
bahwa para pencipta tidak suka mengadu untuk jaminan dan pe1indungan hak
ciptanya. Entah inilah yang disebut “rasa setimuran”, entah rasa segan, entah
apalagi, tetapi perkara-perkara yang telah menjadi proses pengadilan hingga
kini masih bisa dihitung dengan jari.
BAB 21
TEATER DAERAH
TEATER
BARAT DAN TEATER TIMUR
Teater maka kini
cenderung kembali Kepada wujud teater dalam bentuknya yang mula-mula, yang
dengan serempak menampilkan unsur-unsur tari, musik, dan lain-lain, yang masih
sangat murni dan sederhana. Teater primitif ini menggunakan bahasa sunyi, di
mana sesuatu ditangkap dengan tidak lengkap.
Kecenderungan kembali kepada bentuknya yang
sederhana ini bukanlah tanpa sebab. Salah satu a1asannya yang kuat ialah arah
perkembangan teater Barat sendiri yang menyatakan hubungan yang erat dengar
naskah, bahkan kemudian dibahas oleh naskah itu sendiri. Bagi teater Barat. kata”
adalah segala-galanya. Baginya tidaklah mungkin ada ekspresi tanpa kata. Dan
teater ini sini merupakan cabang dan kesusastraan, semacam species bunyi dari bahasa. ide supremasi percakapan dalam teater
begitu kuat berakar baginya sehingga dalam tingkatan ini teater semata mata merupakan
suatu refleksi material dan naskah. Segala sesuatu di dalam teater yang berada
di luar naskah bagi mereka tampak sebagai mise
en scene yang dianggap lebih rendah kedudukannya daripada naskah itu
sendiri.
Teater 1iterer ini merupakan arena untuk
memecahkan konflik-konflik sosial dan psikologis, yang terdapat di dalam hidup kehidupan
manusia. Maka teater Barat menjadi “verbal”. Di atas pentas, bahasa percakapan,
ekspresi kata, mendominasi ekspresi objektif atas gesture dan segala sesuatu yang mempengaruhi rasa dengan sarana-sarana
indera manusia dan ruang. Hal ini berarti bahwa teater Barat mengingkari kebutuhan
fisik di atas pentas, dan dengan demikian berarti memberontak terhadap kemungkinan-kemungkinan
bahwa teater bukanlah termasuk keluarga psikologis, melainkan plastis dan
fisikal.
Definisi John E, Dietrich di bawah ini adalah
gambaran dari dominasi bahasa percakapan di Dalam teater Barat:
“Drama adalah cerita
konflik manusia dalam bentuk dialog yang diproyeksikan pada pentas dengan
menggunakan percakapan dan action di
hadapan penonton.”
Sejak Zaman Renaissance kita dibiasakan dengan
teater yang benar-benar naratif dan deskriptif, dan penonton tidak lagi disuguhi
sesuatu yang berbeda dan hal-hal tersebut di atas. Akibat tradisi ini kita
menjadi lupa bahwa bahasa teater yang sebenarnya adalah bahasa miscen scene, yaitu segala sesuatu yang
terjadi di atas pentas yang bukan percakapan yang menemukan ekspresinya di
dalam ruang.
Berlainan dengan kecenderungan psikologis
teater Barat, maka teater Timur mempunyai kecenderungan metafisik. Gesture, indikasi, posture, cara yang membentuk bahasa pentas dalam suatu pertunjukan
memperkembangkan efek-efek fisik dan puitis d1am segala kepekaan rasa dan
kesadaran, membuat kita menjadi sadar akan adanya suatu sikap yang mendalam
yang bisa disebut metaphysic in action.
Justru pada teater Timur arti kata tetap terpelihara dan mempunyai nilai yang
luas karena kata bukanlah segala-galanya.
Demikianlah maka pada teater Timur terdapat
bahasa yang tersusun oleh gestu1e, sikap, dan indikasi-indikasi yang ditinjau
dari laku pemikiran, memiliki nilai yang lebih luas dan tinggi daripada hal-hal
yang lain. Dan karena itu pula teater Timur memiliki kekuatan magis yang
sekaligus mempengaruhi rasa dan jiwa.
TEATER DAERAH JAWA
Teater daerah Jawa
mengalami biak proses akulturasi dan teater Barat.
M.J. Herskowits dalam A. Memorandum for the Study of Acultura “ion
berpendapat:
“Aculturation
comprehends those phenomena. which result when groups of individuals having
diffe:ent cultures come into continuous first-hand contact, with subscquent
changes in the original cultural patterns of either or both groups.”
istilah ilmu pengetahuan
‘‘akulturasi’’ mempunyai tingkatan-tingkatan prosesnya, yaitu cara asimilasi
dan cara adaptasi. Asimilasi ialah cara apabila orang hendak membawa daerah-daerah
Asia menjadi sama rupanya dengan daerah-daerah Eropa dalam tata kehidupan
masyarakat, politik, dan kebudayaannya. ataupun menjadi cetakannya. Adaptasi
maksudnya adalah cara orang hendak melaraskan kebudayaan Barat sehingga
unsur-unsur kebudayaan suatu negara Asia yang dianggap baik tetap terpelihara,
sambil juga membawa unsur-unsur yang baik itu selaras dengan keadaan-keadaan
baru sehingga mendapat kehidupan baru pula.
Dari pendapat tersebut dapatlah dengan singkat
dikatakan bahwa asimilasi memandang dari sudut kebudayaan suatu Negara Asia,
mengutamakan kebudayaan sendiri.
1. Teater Ketoprak
Pada tahun-tahun 1925-1927
di daerah kota Yogyakarta bagian Timur laut, Demangan, Balapan, Ngaglik,
terdapat satu jenis teater. Alat-alat musik pengiringnya terdiri atas lesung,
gendang. terbang, seruling. Aktingnya dengan menari. Joget disertai nyanyian
tembang. serta dialog-dialog bahasa pergaulan Jawa sehari-hari. Lakon-lakonnya
diambil dan cerita-cerita, dongeng-dongeng. Pantasnya di tempat terbuka atau di
bawah tentang Teater rakyat ini lambat-laun dikenal dengan nama ‘‘ketoprak’’
Dalam peninjauan lebih lanjut terhadap faktor-faktor
yang memerlukan suatu pergelaran seni teater ide Barat, yaitu faktor bahan
cerita, aktor, pentas dan penonton, akan kelihatan nanti bahwa proses
akulturasi itu dialami oleh teater ketoprak.
a. Faktor
cerita
Mula-mula diambil
cerita-cerita klasik, legenda, khayal, seperti Panji, Joko Tarub, Piti Tumpo,
kemudian meningkat kepada cerita-cerita Menak, Mesir, Kejawan, Cina (Sam Pek Ing
Tai, Si Jin Kui, Ma Cun, dan sebagainya), akhirnya diketengahkan cerita sejarah,
kepahlawanan, roman dan sebagainya.
b. Faktor akting
Dengan menari, semula
maju-mundur, kemudian berubah menjadi joget dalang berirama 3-2-1, lenggang
ukel bagi peran wanita. Akhirnya tarian ditiadakan.
Dialognya bebas, improvisastoris, sederhana dan
mudah diterima oleh penonton. Kemudian dikenal paramasastra, antara wacana,
dengan unsur-unsur filsafat Jawa.
Nyanyian tembang mula-mula Pucung, Mijil tua.
Setelah digunakan alat petik dan gesek Gandamastuti dan Megelangan. Dengan digunakan
gamelan tembangnya berubah dan bertambah dengan arasmadya, Wicaksara,
Gedjong-goling, Mengandung, Psaigbali, dan sebagainya yang pada umumnya bernada
pelogbem, 1epas dari irama karawitan yang kebanyakan tidak cocok atau tidak selaras
dengan guru wilayahnya irama karawitan, tetapi dapat pula diselenggarakan menurut
gaya khas irama ketoprak. Akhir mendapat pembinaan karawitan.
Peralatan musik pengiring mula-mula menggunakan
lesung, gendang. terbang, suling, kemudian digunakan gitar, biola, genderang
dan akhirnya saron. gamelan.
c. Faktor
penonton
Ruang perlakonan adalah
tempat terbuka, kemudian perpinggiran, yang bagian dalam rumah konstruksi Jawa,
pendo1o, dan akhirnya di atas panggung proscenium.
d. Faktor
penonton
Mula-mula rakyat
jelata kemudian mendapat sponsor dari kalangan ningrat sehingga golongan ini
sudah mulai tertarik akan teater ketoprak. Akhirnya masyarakat luas turut menikmatinya.
2. Ciri-ciri Ketoprak
Dari data-data tersebut di atas kita bisa mengambil
kesimpulan adanya ciri-ciri khas ketoprak
sebagai berikut:
a. Ketoprak menggunakan bahasa Jawa sebagai
bahasa peringatan dalam dialog.
b. Cerita tidak
terikat pada salah satu pakem,tetapi ada tiga kategori pembagian jenis yaitu
1) Cerita-cerita tradisional
seperti Timun Emas, Ande-an Lumut, But Ijo, atau Roro Mendut Pronocitro;
2) Cerita-cerita babad, baik
ceritera lama sebelum maupun setelah Belanda masuk ke Indonesia;
3) Cerita-cerita biasa kini seperti
Gagak Sa1a, Ngulandara, dan sebagainya.
c. Musik
pengiringnya adalah gamelan Jawa, baik pelog maupun Selendro.
d. Seluruh
cerita di bagi-bagi dalam babak besar dan kecil, perkembangannya sangat urut dari
A sampai Z. Tidak mengenal f1ashback seperti dalam film.
e. Dalam cerita
ketoprak selalu ada peranan dagelan yang mengikuti tokoh-tokoh protagonis maupun
antagonis.
Sudah tentu kelima
ciri ketoprak tersebut tidak dipertahankan untuk selamanya karena teater ini
hidup. Ketoprak berubah dan berkembang sesuai dengan kondisi zamannya.
3. Kemajuan-Kemajuan
yang sedang dalam proses
Kemajuan-kemajuan
setiap bentuk seni senantiasa menimbulkan bahan pertentangan baru dalam diri
seni itu sendiri. Pada teater daerah kebanyakan berkisar pada isi yang maju dan
bentuknya yang lama. Isi yang baru menuntut adanya bentuk yang baru pula. Ini berarti
bahwa seni harus dapat mengembangkan, melampaui konvensi-konvensi lama, dan menciptakan
konvensi-konvensi haru yang tepat untuk melukiskan ekspresi jiwa pencipta pada
zamannya. Tidak memecahkan pertentangan-pertentangan itu berarti menghambat
kemajuan seni itu sendiri.
Teater ketoprak tidak luput pula mengalami
proses pembaruan. Hal ini bisa dilihat misalnya dalam hal bentuk, terutama
mengenai:
a. Nyanyian
tembang
Sebagaimana biasanya,
dialog diwujudkan dengan tembang dan bahasa berbicara. Tembang dibuat
fungsional. Bukannya karena ketoprak maka seorang peranan itu menyanyi, tetapi
ia menyanyi karena Ia harus menyanyi. misalnya karena susah seseorang menyanyi,
atau karena seorang jejaka membaca surat cinta dan kekasihnya Ia menyanyi,
begitu seterusnya.
Kecuali itu, tembang yang dipergunakan tidak
hanya terbatas nada tembang-tembang ketoprak yang sudah merupakan tradisi,
tetapi digunakan segala macam tembang, termasuk tembang gede. Misalnya untuk suasana
cinta digunakan Padang Bulan, suasana rintihan dengan Pangkur Macapat ,dan
diiringi dengan gending. Kemudian lain-lain suasana menggunakan ladrang Gonjang-ganjing,
dan seterusnya. Dengan demikian tembang menjadi berkurang, tetapi diluaskan,
ditingkatkan dan menjadi fungsional.
Yang perlu mendapat pertimbangan di sini adalah
imbangkan banyaknya penggunaan dialog dengan bernyanyi dan dialog dengan bahasa
berbicara. Sangat sedikitnya penggunaan tembang, bisa mengakibatkan kesan
ketoprak berkurang. Dalam pasa itu, suatu ide yang penting lebih mudah diingat
oleh rakyat biasa di daerah jika ini diekspresikan dengan tembang.
b. Bahasa
Bahasa sehari-hari,
yang biasa. yang sederhana, digunakan sebagai sarana untuk berkomunikasi dengan
rakyat biasa, penontonnya. Riset terhadap calon penonton sangat perlu sehingga
teater bisa mengenai pengarahan sasarannya. Kecuali itu, ketoprak juga mempunyai
lagu-lagu bahasa sendiri. Lagu bahasanya melodius, merupakan rangkaian permainan
lagu bahasa yang bernada tinggi dan rendah. ini anak didengar. dan juga bisa membantu
untuk memberikan kesan-kesan tertentu atas para penontonnya.
c. Musik pengiring
Segala perbendaharaan karawitan
yang ada bisa dipergunakan. Jadi gending hanya berfungsi mengantarkan perubahan
adegan yang satu ke adegan lainnya misalnya awal adegan pisowanan diiringi dengan gamelan. Jika tiba-tiba datang seorang
utusan dan negara entah berantah, maka ia diiringi dengan gamelan, begitu seterusnya.
Akan tetapi, gending dan gamelan memperoleh fungsinya
yang lebih luas. Ia tidak hanya sekadar mengiringi perubahan suatu adegan saja,
tetapi juga mengiringi adegan itu sendiri. Dengan demikian menjadi aktif bersama-sama
dengan bagian yang lain, turut berusaha membina suasana tertentu. Misalnya
untuk mencipta suasana sedih, gamelan mengikuti sebagai latar belakang dengan
gending Maskumambang.
Dengan fungsinya yang baru ini, seluruh
karawitan tidak mesti seluruhnya dibunyikan serentak; ada kalanya hanya bunyi
gender, rebah, atau seruling saja. Karena fungsinya yang luas, sering terjadi
hubungan langsung antara karawitan dengan dramatiknya, tanpa melalui sarana keprak. Misalnya pada suatu perubahan
suasa diamati tertentu, dan sedih ke gembira, maka gamelan pengiring tidak Perlu
menandai momen perubahan suasana itu dengan bunyi kaprak.
d. Tarian
Pada ketoprak gaya
lama terdapat tarian yang bentuknya sederhana, dengan tujuan sekadar
mengantarkan orang yang sedang berjalan. Untuk kesatria diambil Dari gerakan
Kambeng, untuk tokoh-tokoh kasar dengan gerakan bapang.
Tarian entrance
dan exit aktor itu dapat dimengerti
mengingat bahwa dulu pentasnya terbuka dan luas sehingga seorang aktor akan merasa
janggal untuk berjalan begitu saja dari “kotak” (greeroom, back-stage) ke
daerah permainan dan sebaliknya. Dengan begini, tarian dalam ketoprak bisa
dikatakan tidak fungsional. ini adalah salah satu sebab bahwa setelah
pementasan ketoprak dilaksanakan dalam pentas proscenium, maka lama-kelamaan tarian ini ditiadakan. Akan tetapi,
fakta menunjukkan bahwa tarian ini bisa mempunyai peranan yang sangat penting dan
fungsional. Misalnya untuk mengungkapkan kesibukan adegan massal, sering adegan
semacam ini dilaksanakan dengan memasukkan bentuk tarian kreasi baru, bisa pula
dengan memasukkan unsur-unsur nyanyi
Dengan segala kekurangan-kekurangannya, ternyata
adegan massa1 yang sering merupakan problem yang tidak mudah bagi sutradara
bisa digambarkan dan diselesaikan dalam waktu yang tidak terlalu lama. Dengan
ciptaan tarian yang baik, maka ekspresi begini akan bisa menjadi adegan yang
mengesankan bagi penonton.
e. Dagelan
Kedudukan pelawak
dalam ketoprak. sangat bebas. Dengan cara pelampiasan lawatkan di tengah-tengah
lakon, adegan, seorang pelawak bisa saja menembakkan kritik ke arah berbagai
sasaran yang terdapat di dalam masyarakat.
Yang perlu dijaga ialah agar kebebasan ini
jangan digunakan sehingga merusak se1uruh cerita dan babak sebagai kesatuan.
f. Monolog
Seorang peranan yang
hendak menyatakan suatu perasaan yang kompleks tidak perlu melakukan berbagai gesture, business dan mimik tertentu, tetapi cukup dengan mewujudkannya pada
suatu rangkaian monolog. Monolog dalam ketoprak ini dikenal dengan apa yang
disebut ngudarasa.
g. Akrobatik
Teater ketoprak telah
mempunya konvensi di bidang akrobatik. Adegan-adegan perkelahian, pertempuran,
dilakukan dengan bersenjatakan “toyak” sepotong galah. Bentuk dan cara perkelahian
mempunyai patokan tertentu. Misalnya, satu rangkaian gerak perkelahian tertentu
disebut gerak A, yang lainnya gerak B, gerak C. D, E. dan seterusnya. Akor
ketoprak umumnya mengetahui hal ini. Dengan demikian. untuk melakukan suatu
perkelahian tertentu aktor yang telah mahir tinggal bersepakat, saja terlebih
dulu dengan rekan-rekannya tentang macam gerak yang akan dilakukan nantinya.
Bentuk geraknya bisa berupa rangkaian kombinasi gerak C - D - B atau yang lain
lagi, misalnya. tari-tarian yang bersifat sekular pun mempunyai sangkut-paut
dengan kehidupan keagamaan Berdasarkan religi mereka, dewa-dewa yang berdiam di
ring luwur akan turun ke dunia
apabila mereka ini diundang datang pada suatu upacara, untuk menduduki singgasana
mereka di pura. Sewaktu-waktu dewa-dewa mi turun, mereka disertai oleh buta kala yang kepadanya juga dibuatkan
sesajian di luar pura. Di dalam pura itu kerap kali disimpan topeng-topeng
suci. dan mereka menganggap bahwa benda-benda suci tersabit dapat pula kerauhan oleh dewa-dewa tersebut, Jika
ada seseorang, dalam keadaan tidak sadar, intrance,
mereka percaya bahwa ia kemasukan dewa, bidadari atau buta kala.
Jelaslah bahwa trance merupakan bagian yang penting dalam teater Bali karena
dengan jalan itu mereka menghubungkan diri dengan dewa-dewa sehingga memperoleh
ketenteraman dari perlindungan. Drama tidaklah. berkembang sebagai suatu konflik
antar feeling, tetapi sebagai konflik dan suasana-suasana spiritual. Tamannya samar-samar.
abstrak. dan lumrah. Penar Sanghyang yang in
trance dianggap sebagai personifikasi dewa atau bidadari sang mampu
mengusir wabah penyakit. Tema tidaklah datang dengan sendirinya. tetapi datang
dari dewa-dewa. suatu kehadiran dari suatu unsur interkoneksi antara nature dan
alam spiritual yang terpelihara. Siapa pun, setelah menyaksikan pertempuran
yang sengit antara Barong dan Rangda, akan berpendapat bahwa keseluruhan teater
bukanlah di atas pentas semata-mata tetapi juga di luar situasi dan kata-kata itu
sendiri.
Tata pakaian aktor yang membungkus tubuhnya
membuat ia tidak lagi kelihatan sebagai bentuknya sendiri. Hiasan kepala yang
fantastis, jubah-jubah. yang geometris, yang memindahkan pusat dari figur
manusia, membuat sang aktor seperti hieroglif yang berjiwa. Di sinilah teater
pada dasarnya adalah representasi dari ron-human spirit. Aktor nampak sebagai
boneka karena mereka berbuat menyesuaikan diri dengan suatu spirit yang bukan milik
mereka sendiri.
Teater Bali terdiri atas tari, nyanyi, musik,
pantomin, dan sedikit unsur-unsur teater Barat. Dalam keasliannya disajikan
Konvensi-konvensi baru gerak akrobatik memerlukan
garapan lebih lanjut, terutama dengan banyaknya contoh yang terdapat pada film-film silat dan sejenisnya.
h. Akting
Ketoprak lama,
hampir-hampir tidak memerlukan akting. Pa1ing-paling bergaya patetis. Tetapi,
dengan munculnya tema-tema cerita biasa kini, akting yang wajar tampak berkembang
sesuai dengan standar akting teater Barat.
TEATER DAERAH BALI
Kehidupan Kesenian di
daerah Bali sudah menjadi milik rakyatnya. Ekspresi kehidupan seni merata di
antara rakyat, sudah mendapat tempat, menjadi darah dagingnya.
Agama Hindu Dharma merupakan sinkretisme dan
agama Hindu Jaya dengan unsur-unsur kepercayaan Bali Kuno. Sedangkan Agama Hindu
.Jawa itu sendiri adalah sinkretisme diri agama Hindu dengan agama
Budha
Rakyat Bali beranggapan bahwa zaman dulu dunia
ini penuh de4ngan bahaya yang bisa mengancam ketenteraman hidup masyarakat.
Anggapan ini merupakan kepercayaan yang mendarah daging dalam kehidupan Rakyat
di Bali. Untuk mengelakkan bahaya tersebut diperlukan doa-doa, mantra-mantra
keagamaan, sesaji, serta upacara-upacara lainnya. Semua itu diadakan secara
periodik pada momen-momen tertentu.
1. Unsur religi
dan tari
Di antara upacara
tersebut ada yang harus disertai dengan tarian-tarian. Bahkan ada jenis tarian
yang khusus berkedudukan sebagai penolak bahaya yang mengancam atau penolak
wabah penyakit, seperti misalnya tari Sanghyang.
Teater dalam bentuknya yang pertama secara serempak
memuat unsur tari, musik, dan lain-lainnya yang masih murni dan sederhana,
demikian pula wujud teater daerah Bali.
Hampir semua tarian Bali bersifat religius
karena sebenarnya kombinasi dari segala unsur dalam suatu perspektif khayalan
dan ketakutan. Hal itu menimbulkan kesadaran kita akan sense dari bahasa fisik yang berdasarkan isyarat-isyarat, dan bukan
kata-kata semata. Getaran tubuh, teriakan-teriakan, depakan-depakan kaki ke
tanah secara ritmis merupakan pembebasan dari ketidaksadaran yang otomatis.
Mereka memiliki perbendaharaan gesture
dan mimik yang mengembalikan bagian terpenting dari konvensi teatrikal.
Putaran-putaran matanya yang mekanistis, kerutan bibir, ketegangan otot-otot
serta gerakan kepala, semuanya menghasilkan efek-efek yang luar biasa; menciptakan.
gesture dan mimik.
Kualitas musikal dan gerakan-gerakan fisik dan
percampurannya dengan nada-nada yang harmonis benar-benar mengagumkan.
Keserasian antara sudut-sudut musikal pada gerakan sikut, jatuhnya kaki,
tekukan lutut, gerakan jari-jari, mencerminkan seakan-akan anggota-anggota
tubuh manusia mampu beresonansi dengan nada-nada orkestrasi. Bukan hanya itu
saja, bahkan irama musiknya yang dinamis, tinggi melengking dari gegap gempita,
suara-suara parau di kerongkongan dengan teriakan histeris serta lengkingan-lengkingan
pilu, melengkapi wujud bahasa teater
mereka yang luar biasa.
2. Teater murni
\Pengamalan atas teater
religius Bali membangkitkan suatu kesadaran tentang adanya bahasa teatrikal
yang tidak berupa bahasa percakapan yang verbal. Bahasa itu merupakan seluruh
kumpulan gesture ritual yang di dalamnya kita tidak memiliki kuncinya. Segala
itu dilaksanakan dengan ekstrem berdasarkan indikasi musikal yang tepat, bahkan
lebih daripada sekadar musik, ia cenderung ke arah pemikiran suatu sistem yang
tak dapat dipecahkan.
Pada teater ini segala kreasi datang dan atas
pentas dan menemukan ekspresi serta asalnya dalam impuls psikis yang
tersembunyi, yang menyapa sebelum kata-kata. Dengan gesture-gesture ini ia mengangkat penonton ke alam metafisika. Apa
yang disusunnya di dalam gerak adalah yang dimanifestasikan, merupakan
perwujudan fisikal di mana spirit tidak pernah melepaskan dirinya.
Dengan tontonan seperti ini ada sesuatu yang sama
sekali tidak berhubungan dengan rekreasi, hiburan artifikal atau pelepas waktu
seperti kebanyakan terjadi pada teater Barat. Tontonan Bali menemukan
,bentuknya pada masalah yang paling hakiki. yaitu hidup dan realitas. Di dalamnya
terdapat kualitas ceremonial dan upacara agama dalam arti bahwa mereka mengusir
dan ingatan penonton semua ide yang dibuat-buat dan imitasi murah dan
kenyataan.
Tentang ide teater murni. Bali memperlihatkan
kepada, kita realisasi yang menakjubkan dengan menindas segala kemungkinan
terhadap perlindungan kata-kata. Ia merupakan penerangan dari tema-tema yang
paling abstrak. Mereka menemukan bahasa gesture
yang dikembangkan di dalam ruang, suatu bahasa yang tanpa arti, kecuali jika
berada dalam lingkungan pentas itu sendiri.
Ruang permainan digunakan dalam semua dimensinya
dalam semua Arab yang dimungkinkan. Di samping itu, ekspresi teater mempunyai sense mendalam dalam keindahan plastis
karena gerakan-gerakan ini selalu mempunyai tujuan akhir yang berupa penerangan
terhadap masalah spiritual. Pada teater Bali terasa adanya suatu suasana yang
jauh lebih tua daripada kata-kata. Mereka bisa memilih milik mereka yang berupa
musik, gesture, gerak, dan kata-kata.
3. Teater masa
kini
Bertitik tolak dari
penemuannya pada teater Bali, Antonin Artaut dalam sebuah artike1 yang
dikumpulkan dalam bukunya yang berjudul The
Theatre and its Double memproklamasikan ketel batasan teater Barat dari dominasi
kesusastraan dan sastraan. Selanjutnya, Artaut tidak hanya hendak memperbaiki,
tetapi mengadakan revolusi dalam dramatik
art dari pangkal sampai ujung. Sejak lama teater Bali menarik perhatian
teatrawan-treatrawan terkemuka di dunia. Di antara tokoh-tokoh itu tercatat
kehadirannya di Bali pada waktu akhir ini. Prof. Richard Schecincr, seorang
tokoh teater mutakhir dari Amerika Serikat yang mengunjungi Bali dalam rangka
penulisan bukunya, Environt mental
Theatre, dan Robert Marcell, seorang tokoh teater masa kini dari Swiss.
Rupa-rupanya bukan saja Antonin Artaut yang
mengumumkan perang terhadap teater literal, tetapi juga Eugene Ionesco, seorang
keturunan Romania yang menetap di Paris, tokoh avant garder teater serealistis
yang dengan teater primitifnya hendak mengembalikan teater kepada kemurniannya
serta membebaskannya dari tirani kesusastraan beserta amanat-amanatnya. Ia
mengungkapkan dalam karya-karyanya suatu “suasana hati”, bukan ideologi, suatu impuls
dan bukan suatu program.
Jelaslah bahwa suatu karya yang mengutamakan
“suasana hati” dan impuls akan terbentur kepada keterbatasan kata. lones CO menentang
teater literer, teater yang mendasarkan diri pada dialog-dialog verbal, yang terkadang
dibubuhi amanat-amanat tertentu. Teaternya adalah antiliterer ‘, nontimatis. Ia
menyerang sloganisme yang disebutnya bahasa otomatis, bahasa yang meniadakan
suasana hati, kepribadian, dan kemerdekaan manusia. Filosof Prancis, Bergson.
mengatakan bahwa suasana hati dan keadaan batin tidak dapat dinyatakan dengan
bantuan kata-kata karena kata-kata bisa membuat segala-galanya yang pada
hakikatnya bergerak, mengalir. berubah-ubah menjadi statis. Dan senada dengan pendapat
tersebut Artaud mengatakan bahwa semua feacling
yang sesungguhnya tidak dapat diterjemahkan dengan kata-kata, menerjemahkan sama
saja dengan membohonginya.
Demikianlah masterpiece
masa lalu baik bagi mereka, dan bukan lagi kita. Kita mempunyai kebenaran sendiri
untuk mengatakan tentang apa yang sudah dan yang belum dikatakan menurut cara
kita sendiri, dengan suatu cara yang langsung dan tepat bagi suasana masa kini
dan yang bisa dimengerti oleh setiap manusia.
